Для него скульптура всегда оставалась искусством высвобождения заключенной в камне пластической динамики, попыткой выразить ту безудержную мощь порыва, что таится за косностью недвижимой материи. Многие из его шедевров сознательно незакончены, поскольку именно на стадии «начавшегося высвобождения» форма наиболее адекватно воплощала замысел художника. Движение творческого гения и статика осязаемых форм; совершенство и незавершенность, напор языческой чувственности и напряженный христианский аскетизм, подвергающий строгому религиозному суду неизменно двойственный творческий опыт художника... Вся долгая жизнь великого скульптора прошла под знаком этих антиномий, в мучительных попытках развязать гордиев узел.
Путь на Парнас
Микеланджело Буонаротти (1475-1564), как и полагается одному из величайших мастеров Высокого Возрождения, по масштабу своей деятельности был подлинным универсалом – гениальным скульптором, великим живописцем, архитектором, поэтом, мыслителем. Он воплотил своей личностью идеал ренессансного творца-гуманиста. Однако мировоззрение Микеланджело отнюдь не укладывалось в заданные пределы ясного и гармоничной возрожденческой картины мира с ее антропоцентризмом, культом человека как «меры всех вещей». Мир самовластной гармонии был создан старшими современниками художника – Леонардо и Рафаэлем. Мир Микеланджело противоречив и разнообразен. В нем соединены трагическое осознание несовершенства бытия и вера в гармонию мироздания, одиночество человека и радость его победы в борьбе со стихиями. Этим драматичным и многосоставным восприятием жизни он, вероятно, и близок современному зрителю.
Путь Микеланджело был труден и полон поистине титанических усилий. В ранней юности он решился воспротивиться воле отца и отказался учиться в латинской школе. По словам современника, Микеланджело «предпочитал изучению грамматики посещение церквей, где копировал картины». Наперекор отцу будущий скульптор поступает в мастерскую известного живописца Доменико Гирландайо. Так начинается его профессиональное обучение. Через год он устраивается в художественную школу, основателем которой был знаменитый Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным. Здесь талант Микеланджело развивается в разных направлениях. Во-первых, юноша осваивает навыки ремесла скульптора у Бертольдо ди Джованни, ученика великого Донателло. Во-вторых, он знакомится с великолепной коллекцией античных памятников, собранной Лоренцо. Страстный коллекционер, большой любитель искусства, Лоренцо не мог не оценить способностей молодого скульптора. Микеланджело становится своим человеком при дворе, попадает в элитный круг утонченных поэтов и гуманистов. Знакомство с идеями платоновской академии, которая была создана под покровительством Лоренцо известными учеными Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, оказало огромное влияние на формирование мировоззрения молодого скульптора. Он увлекся поисками совершенной формы, которая, по мнению неоплатоников, и является целью искусства.
Об этом свидетельствуют уже первые работы Микеланджело - рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров» (обе - 1492, Каза Буонаротти, Флоренция). Здесь перед нами предстают идеальные образы зрелого Возрождения, построенные как на изучении античных оригиналов, так и на традициях Донателло и его последователей.
После смерти Лоренцо и изгнания рода Медичи из Флоренции Микеланджело отправляется в Венецию, где живет до 1494 года, а потом в Болонью. С 1496-го по 1501 год он снова в Риме и продолжает углубленно изучать античность. Увлеченность Микеланджело была не просто данью моде того времени, а личной потребностью мастера. В этот период он создает знаменитую Pieta («Оплакивание Христа», 1497-1498, собор св. Петра, Рим) – произведение абсолютно сложившегося, зрелого автора. Изваянная в мраморе, эта скульптурная группа поражает и смелым обращением с традиционной иконографией, и человечностью созданных образов, и высоким мастерством.
Обнаженное тело Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери. Микеланджело изобразил Богородицу молодой, словно это не мать, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата. Идеализацию подобного рода использовал Леонардо да Винчи и другие художники Ренессанса. Кроме того, Микеланджело был, разумеется, горячим поклонником Данте, а в начале молитвы св. Бернарда в последней канцоне «Божественной комедии» поминается: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio» – «Богоматерь, дочь своего Сына». Скульптор нашел идеальный путь для выражения в камне этой глубокой богословской мысли.
Возвращение во Флоренцию связано для Микеланджело с работой над «Давидом», одним из наиболее известных шедевров Возрождения. Эта скульптура уже современниками воспринималась как символ Флорентийской республики. Вазари, автор знаменитых «Жизнеописаний» итальянских художников эпохи Ренессанса, указал, что Микеланджело «создал Давида в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, - так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять». Не случайно открытие статуи в 1504 году стало торжественным событием для всего города.
Создавая «Давида», Микеланджело столкнулся с очень трудной задачей: статую он высекал из уже испорченного в XV веке мраморного блока сложной формы. Скульптор справился блестяще. Здесь проявилось его великолепное умение извлекать из камня максимум выразительности. Позже он сформулировал в одном из сонетов свой основной творческий принцип: произведение уже заложено в самом камне, надо лишь суметь извлечь его оттуда.
В тот же флорентийский период Микеланджело занят исполнением на заказ фресок в Палаццо Веккьо. Он должен был изобразить один из эпизодов героического прошлого Флоренции – битву при Кашине. От этого труда сохранился лишь подготовительный картон. Годом раньше великий Леонардо начал работу над фреской «Битва при Ангиари» для того же зала. Оба художника восприняли это сотрудничество как своего рода соперничество, столкновение представителей двух поколений итальянского искусства. Когда оба картона были выставлены на обозрение, отдать предпочтение одному из них оказалось просто невозможно. По словам Вазари, эти картоны на многие годы стали школой мастерства для всех живописцев.
Папа Юлий и Сикстинская капелла
В 1505 году начинаются сложные и противоречивые отношения Микеланджело с Папой Юлием II. Папа, задумавший создать себе грандиозную гробницу, поручает работу над ней Микеланджело. Однако когда уже начавший работу скульптор узнает об отказе Папы оплачивать счета, он чувствует себя оскорбленным, самовольно покидает Рим и возвращается во Флоренцию. После долгих переговоров они вновь пришли к обоюдному согласию, и в 1508 году, вновь по заказу Юлия II, мастер начинает роспись потолка Сикстинской капеллы.
Труд этот был поистине подвижническим.
За четыре года Микеланджело один расписал более 600 кв. метров, создав великолепный цикл композиций на темы Ветхого завета. Здесь поражает все – и образы, и идейная сторона, и пластическая выразительность формы. Обнаженное человеческое тело приобретает для Микеланджело особое значение. Представленное в самых разнообразных позах, движениях, положениях, оно смогло выразить все многообразие идей и чувств, обуревавших художника. В росписи Сикстинского потолка мы сталкиваемся с особого рода живописью.
Так писать мог только человек, необычайно одаренный пластически, великий скульптор. Это подтверждают и слова Микеланджело: «Я говорю, что живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу, и что рельеф считается лучше, когда он больше склоняется к живописи. И потому мне всегда казалось, что скульптура - светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной». Особенно впечатляющи по драматизму и силе выражения человеческого духа образы сивилл и пророков. Они неизменно потрясают пафосом героизма и ощущением беспредельности человеческой воли.
Капелла Медичи
Четырнадцать лет своей жизни, с 1520-го по 1534 год, Микеланджело отдал созданию фамильной усыпальницы семьи Медичи. За это время он не только соорудил гробницы, но и построил саму капеллу. Строгое и ясное оформление интерьера основано здесь на контрасте белой стены и темно-серых архитектурных членений. Мастер создал идеальное пространство для скульптуры, но он ее не выделил, а вписал в общую структуру интерьера. Гробницы Лоренцо и Джулиано Медичи свободно развернуты в пространстве, но одновременно они врастают в архитектуру, являя собой пример подлинного синтеза самостоятельного художественного объекта и общей композиции. При всей кажущейся простоте, капелла Медичи – это сложнейший художественный организм, состоящий из тончайших связей и контрастов, объединенных строгой логикой.
Современники высоко оценили это произведение. Изображения герцогов в усыпальнице были фланкированы аллегорическими фигурами «Утра» и «Вечера», «Дня» и «Ночи». Именно эти скульптуры вызывали особое восхищение. Когда был открыт доступ в капеллу, поэты из числа первых посетителей посвятили ей около ста сонетов. Наиболее известны строки Джованни Строцци: «Вот эта ночь, что так спокойно спит, / Перед тобою - Ангела созданье, / Она из камня, но в ней есть дыханье, / Лишь разбуди - она заговорит».
На склоне дней
В 1534 году Микеланджело окончательно поселяется в Риме. Известно, что мастер время от времени возвращался к работе над гробницей папы Юлия II. Еще в первой половине 1510-х годов он создает статуи двух пленников и пророка Моисея. Эти произведения еще полны ренессансной гармонии и силы. Но в 1530-е годы мастера уже охватывают иные настроения и мысли. Созданные им в это время четыре скульптуры рабов (1532-1534, галерея Академии художеств, Флоренция) остаются неоконченными. Трудно сказать, был ли это осознанный художественный прием, или мастер действительно не смог завершить начатый труд. Идея пробивающегося из каменной массы человеческого тела приобретает особый смысл. Так сам художник, связанный путами тяжких жизненных обстоятельств, бурных событий личной жизни и, наконец, исторических потрясений, пробивался к подлинному искусству, служащему великим идеалам.
К 1545 году гробница Юлия II была завершена. Дорогой ценой далось Микеланджело это произведение – быть может, самое неудачное в жизни. Отдельные скульптуры здесь, безусловно, прекрасны, но в общей композиции сооружения слишком много традиционного, не чувствуется былого напора мысли и вдохновения.
Центральным произведением Микеланджело 1530-х годов стала фреска «Страшный суд» в Сикстинской капелле. Эта грандиозная по замыслу композиция расположена на алтарной стене капеллы. И снова Микеланджело постигло разочарование: он не смог создать цельной композиции. Между фигурами и группами нет единства, они выглядят не связанными друг с другом. Но тем самым художнику удалось выразить иное - великую драму всего человечества, разочарование и отчаяние отдельной личности.
«Страшный суд» во многом знаменовал собой крах высоких ренессансных иллюзий. Недаром художник-гуманист оказался способным на почти экспрессионистский жест – собственный автопортрет он написал в виде содранной со св. Варфоломея кожи.
Современники не оценили прозрения мастера. В «Страшном суде» им бросилось в глаза лишь «непозволительное обилие» обнаженных фигур. А уже через год после смерти Микеланджело живописец Даниеле да Вольтерра стыдливо «прикрыл» наготу персонажей легкими тканями.
В последние десятилетия жизни Микеланджело все больше внимания уделяет архитектуре. Еще в 1520-е годы он создал вестибюль библиотеки Лауренциана в Риме – великолепный образец скульптурного мышления в архитектуре. Теперь он проявил себя как выдающийся градостроитель в оформлении Капитолийского холма и как тонкий зодчий в возведении собора св. Петра (ему принадлежит авторство западного фасада и барабана с куполом).
Мировоззрение Микеланджело на склоне дней пронизано трагизмом. Намного пережив своих соратников по искусству, он был очень одинок. Скульптор понимал, что идеи его молодости и даже зрелой поры утратили смысл и подлинность. В лицо своим ученикам, копировавшим «Страшный суд», незадолго до смерти великий мастер бросил хлесткую фразу: «Сколь многих из вас мое искусство сделает дураками!»
Наступали иные времена. Микеланджело почувствовал это, быть может, слишком рано.
